Suche ein sich bewegendes Objekt in Deiner Umgebung. Dann synchronisiere Dich mit seiner Phrasierung, d.h. beginne eine Bewegungsphrase, wenn das Objekt beginnt, sich zu bewegen. Bleibe in Ruhe ("aktive Stille"), wenn das Objekt sich nicht bewegt. Was ist der Unterschied zwischen einem lebendigen Objekt (z.B. ein Vogel) oder einer Maschine (z.B. Rasenmäher), wie fühlt sich das an? Deine Bewegungen müssen denen des Objekts nicht ähneln. Es geht nur um die Phrasierung, also den Gegenpolen Ruhe und Bewegung. Du kannst aber natürlich auch die in einer Phrase enthaltenen Rhythmen körperlich umsetzen. Versuche es einmal mit ähnlichen Rhythmen, dann mit kontrastierenden oder völlig anderer Rhythmik in einer Phrase...

It is understood by this time that everything is the same except composition and time, composition and the time of the composition and the time in the composition.                                    

            Gertrude Stein, Composition as Explanation, 1926

Literaturverzeichnis zum Projekt Zeit und Phrasing im Tanz

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Seit Oktober 2014 bin ich Teilnehmerin des Programms arts & science in motion der Volkswagen-Stiftung in Kooperation mit der Universität der Künste Berlin und dem Hochschulübergreifenden Zentrum für Tanz Berlin.

Gemeinsam mit 10 anderen Künstlern / Wissenschaftlern erarbeiten wir gerade einen Konzept time practice in the arts zur Untersuchung des impliziten Wissens zu Zeit und Rhythmus in den Künsten. Die Zeit-Praxis-Gruppe besteht aus Anna Huber (Tanz), Sophia New und Daniel Belasco Rogers (Performance), Juliane Laitzsch und Timo Herbst (Bildende Kunst), Hubert Machnik und Matthias Ockert (Musik), Christian Grüny (Philosophie), Marc Wittmann (Neurowissenschaften) sowie Liz Waterhouse (Tanz), deren Projekt zu Synchronisation und Entrainment in Synergie zu unserem steht.

(Die virtuellen Tänze sind Tänze in der Vorstellung oder in der eigenen körperlichen Praxis. In jedem Fall sind sie dazu gedacht, etwas von den jeweiligen Bewegungsaufgaben oder Choreographien zu erleben (spüren, fühlen, wahrnehmen). Da unser Gehirn zwischen Realität und Simulation nur wenig unterscheidet, sind die mit den virtuellen Tänzen gemachten Erfahrungen in jedem Fall real und hinterlassen Spuren im Gedächtnis.)

Beobachte eine Person und wiederhole einige ihrer Bewegungen (z.B. Gesten o.ä.) mehrmals, wie eine hängende Schallplatte bis Du dann eine weitere Bewegung suchst und ständig wiederholst.

Beobachte eine Person und wiederhole einige ihrer Bewegungen wie ein Echo, aber in Zeitlupe.

Beobachte eine Person und wiederhole einige ihrer Bewegungen, aber rückwärts (wie "rewind" beim Videoplayer). 

Welche Bewegungen des Originals hast Du eigentlich für dieses Experiment gewählt? Gibt es da ein System oder Prinzip, dass Du erkenst, wenn Du darüber noch einmal nachdenkst?

Die virtuellen Tänze sind Tänze in der Vorstellung oder in der eigenen körperlichen Praxis. In jedem Fall sind sie dazu gedacht, etwas von den jeweiligen Bewegungsaufgaben oder Choreographien zu erleben (spüren, fühlen, wahrnehmen). Da unser Gehirn zwischen Realität und Simulation nur wenig unterscheidet, sind die mit den virtuellen Tänzen gemachten Erfahrungen in jedem Fall real und hinterlassen Spuren im Gedächtnis.

(Inspiriert durch Julyen Hamiltons workshop "Involving time", den ich gerade bei  Improvisation XChange 2014 Berlin, www.improxchangeberlin.com, besuche die folgende Serie virtueller Tänze V:)

a) Bei Deiner nächsten Bewegungung mache Dir zunächst die Idee/Vorstellung der Bewegung bewusst.

b) Führe die Bewegung dann von Anfang bis Ende mit voller Bewusstheit durch bzw. versuche, Dir die Durchführung in Echtzeit vorzustellen.

c) Sei Dir nach dem Ende der Bewegung bewusst, dass die Bewegung vorbei ist (passed, gone...).

Und beginne mit einer neuen Folge ...

(Zukunft, Gegenwart/Präsens-Präsenz, Aktualisierung, Vergangenheit)

Wie unterscheidet sich die Vorstellung-Idee von der zeitlich durchdachten Vorstellung von der tatsächlichen Ausführung (Aktualisierung, Gegenwart) und ihrem Nachhall (Erinnerung, Echo)?

Über Tanz schreiben heißt sprechen von vorher und nachher, Gleichzeitigkeit, Betonungen und Akzente, Folgen, Sequenzen, Synchronisierung, Phrasierung, Dynamik der Bewegungen (Laban nennt es Antrieb), Bewegungsfluss, Körperrhythmen, Physiologie oder funktionale Anatomie (d.h. Körper in Bewegung!), von hier nach da, Bewegungsrichtungen, Räumliche Progression, Räumliche Projektionen, Interferenzen, Beziehungsbildung, Beziehungsdynamiken, entstehen und auflösen, Anfang und Ende und mittendrin im Verlauf, Langsamkeit, Schnelligkeit, Geschwindigkeit, Beschleunigung, Impulse, Momentum.

Über Tanz schreiben heißt auch schreiben über Gefühle. Was sind Gefühle?
Bestimmte Zustände des Gehirns, des Ichs, der Befindlichkeit. Mit typischen körperlichen Vorgängen verbunden, die wir wahrnehmen können.

E-Motionen. Darin steckt etymologisch die Bewegung. Nur durch die Veränderung dieser Zustände können wir Gefühle erkennen und unterscheiden lernen.
Und wir erkennen sie bei anderen durch wieder, anhand der körperlichen Zustände, der Haltung, Mimik, des Tonfalls, der Geschwindigkeit der Bewegungen und des Sprechens. Kinetische Empathie.

Über Tanz schreiben heißt Schreiben über das Denken - nicht über Worte, Begriffe, sondern über Operationen mit Bewegungen wie Zusammenfügen, Verbinden, räumlich anordnen, gruppieren, voranstellen, anschließen. Motorisches Denken operiert mit Bewegungen, Veränderungen von Körpern, Körperteilen in der Zeit.
Denken ist Spielen mit Begriffen. Motorisches  Denken ist Tanz. Tanzen ist Denken.

Tanz betrifft Körper, Tanz betritt den Raum

– Tanz ist Zeit!

Leben ist Zeit.

Unsere Wahrnehmung ist ein Prozess. Worte auf Papier zu stellen wirkt dagegen statisch. Begriffe erscheinen statisch. Deshalb ist es so schwer über Tanz zu schreiben.

Doch ist das Sprechen, das Schreiben, das Lesen ebenfalls ein Prozess. Dynamisch. Eventuell führt er sogar über das Geschriebene hinaus zu eigenem Denken und Spielen. Tanz im Gehirn.

Ist das Tanz? Virtueller Tanz?

Was macht der Körper mit den Worten? Ist er überhaupt dabei? Oder abgespalten von diesem Prozess? Was fühlen wir dabei? Gelingt fühlen ohne Körper? (Vgl. die o.g. Definition...).

Beim Schreiben tanzt meine Hand, beim Lesen tanzen meine Augen, beim Hören tanzen meine Sinneshärchen im Innenohr, beim Sprechen tanzt meine Zunge.

Wann tanzt unser Körper gemeinsam mit dem Gehirn? Und wann erleben wir uns darin?

(Was spüren wir?) + (Wie fühlt sich das an?) = Was erleben wir, wenn wir Tanz erleben?

Wie erleben wir Tanz?

Über Tanz schreiben – über Zeit schreiben – schreiben...

Oder tanzen...

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“

(Wittgenstein, Tractato logico-philosophicus)

Und tanzen...

Die virtuellen Tänze sind Tänze in der Vorstellung oder in der eigenen körperlichen Praxis. In jedem Fall sind sie dazu gedacht, etwas von den jeweiligen Bewegungsaufgaben oder Choreographien zu erleben (spüren, fühlen, wahrnehmen). Da unser Gehirn zwischen Realität und Simulation nur wenig unterscheidet, sind die mit den virtuellen Tänzen gemachten Erfahrungen in jedem Fall real und hinterlassen Spuren im Gedächtnis.

IV

• Eine sehr kurze Bewegung wiederholt sich unzählige Male. Eine weitere Bewegung mit einem anderen Teil des Körpers, die sich ebenfalls immer wieder wiederholt, kommt dazu. Beide Bewegungen laufen eine Weile parallel gleichzeitig ab. Dann kommt eine weitere Bewegung dazu. Und so fort...

• Gehe in gleichförmigem metrischen Rhythmus (Schritt, Schritt, Schritt, Schritt...) und führe dabei mit den Händen oder Armen (oder Kopf oder Oberkörper) unregelmäßige Bewegungsakzente aus.
• Wiederhole eine Arm- oder Handbewegung immer wieder in regelmäßigem Rhythmus (Metrum). Setze dazu unregelmäßige Akzente durch Schritte, Sprünge, Fußbewegungen...
• Vergleiche diese Version mit der vorigen.

Wir leben im Zusammenspiel von inneren (psychophysischen) und äußeren (soziokulturellen) Rhythmen. Wann dominiert was? Wie spielen sie zusammen oder gegeneinander?

Die beiden lebensnotwendigen Körperrhythmen oszillieren: Herzschlag und Atem.

Ein gesundes Herz zeigt mehr Variabilität im Rhythmus, leichte Anpassungen an den Atem, die Aktivität des vegetativen Nervensystems und die Botenstoffe (Hormone) im Blut. Unser Herzschlag ist uns nur bei besonderer Anstrengung und Steigerung der Kraft und Geschwindigkeit der Herzmuskelaktivität bewusst, z.B. nach starker körperlicher Anstrengung aber auch bei Angst oder im Zustand von Verliebtheit bzw. anderer emotionaler Aufregung. Normalerweise nehmen wir unseren Herzrhythmus nicht wahr. Den Puls können wir eher von außen durch die Haut an den oberflächlicher gelegenen großen Arterien ertasten.

Der Atem ist uns schon eher präsent. Es gelingt den meisten Menschen leicht, den Atemrhythmus bewusst wahrzunehmen. Interessanterweise hat das häufig einen beruhigenden Effekt. Insbesondere die bewusste Verlängerung des Ausatmens wirkt über eine Aktivierung des parasympathischen Nervensystems beruhigend. Im Gegensatz zum Herzschlag können wir den Atem aber auch willkürlich steuern und bewusst Hecheln oder stotternd, d.h. mit Unterbrechungen ein- und ausatmen. Veränderte Atemdynamik entsteht spontan bei intensiven Gefühlsreaktionen (Lachen, Stöhnen, bei Erschrecken etc.) - aber auch beim Singen. Inwiefern hängt das zusammen?

Innere, psychophysische Rhythmen von längerer Dauer: der Rhythmus von Aktivität und Ruhephasen bzw. der Schlaf-Wach-Rhythmus. Er existiert auch unabhängig vom Hell-Dunkel-Wechsel der äußeren Umgebung (s. Höhlenexperimente der Schlafforscher), aber etwas zeitlich verlängert. Er wird also durch den äußeren Tag-Nacht-Rhythmus moduliert.

Weitere zirkadiane Rhythmen:

Der Nucleus suprachiasmaticus im Hypothalamus koordiniert darüber hinaus auch die zirkadianen Schwankungen der Körpertemperatur, der Hormonsekretion der Sexualhormone, des Blutdrucks und der Herzfrequenz sowie der Urinproduktion. So wird z.B. in den frühen Morgenstunden von den Nebennierenrinden am meisten Cortisol ausgeschüttet, was im Körper Immun- und Stoffwechselprozesse beeinflusst, aber auch einen rückgekoppelten Einfluss auf unser Gehirn hat. Die Glukokortikoide binden z.B. an Rezeptoren im Hippocampus und beeinflussen damit Gedächtnisspeicherungsprozesse, aber auch der Abruf von Informationen wird über die Stresshormone beeinflusst (Prüfungsängstliche oder Menschen mit starkem Lampenfieber wissen das).

Es gibt aber auch mehrmals im Tagesverlauf ablaufende Rhythmen der Hormonsekretion über die Hypophyse (Hirnanhangdrüse). Und innerhalb des Schlaf-Wach-Rhythmus gibt es einen ca. im 90 Minuten-Takt ablaufenden Rhythmus, der den Ablauf der Schlafphasen reguliert, aber vermutlich auch für den Aktivitätszustand am Tage eine Rolle spielt.

Einem eher dem 28-Tage-Mond-Rhythmus ähnlicher Rhythmus unterliegt der Menstruationszyklus der Frauen.

Das Hell-Dunkel des Wechsels von Tag und Nacht beeinflusst den inneren circadianen Rhythmus, so dass wir uns selbst bei Reisen in andere Zeitzonen nach einiger Zeit vollständig daran anpassen.

Stärker soziokulturell geprägt ist die in unserer Zivilisation ins Extreme gesteigerte rhythmische Prinzip nach der Uhrzeit, einer durchaus nicht selbstverständlichen  Konvention der Zeitmessung nach einem linearen Prinzip im Minuten-Stunden-Takt. Es bestimmt unseren Alltag im allgemeinen mehr als sämtliche inneren Rhythmen. Es synchronisiert das Zusammenleben von Menschen in unserer Gesellschaft, hat allerdings teilweise erhebliche Nebenwirkungen, falls die biologischen Rhythmen dabei in zu starkem Maße übergangen werden. Über die dann entstehende chronische Erhöhung der Stresshormone und Überflutung des Gehirns und der Organe vor allem mit Glukokortikoiden bei einseitiger Aktivierung des sympathischen im Vergleich zum parasympathischen Nervensystem wird nach heutigem Stand der Medizin unsere Lebenszeit begrenzt. Die hier entstehenden Dysregulationen scheinen bei der Entstehung aller großer Zivilisationskrankheiten (Herz-Kreislauf-Erkrankungen, Krebs) aber auch bei den meisten psychischen Erkrankungen (Depression, Angsterkrankungen, Psychosomatosen) eine Rolle zu spielen.

Dennoch verbindet eine Synchronisierung Menschen, nicht nur bei leichterer Terminvereinbarung. Die zeitliche Synchronisierung durch simulatane, gleichzeitige, aber auch regulierte sequenzielle oder sukzessive Phrasierung findet sich in Arbeitsrhythmen bei gemeinschaftlichem körperlichen Arbeiten, aber auch in der Musik und im Tanz. Die zeitliche Koordination im Chor, Kanon und komplexeren Zusammenspiel in Musik und Choreographie scheint über Kulturen und Zeitepochen hinweg Interesse zu wecken und Lust hervorzurufen - sowohl bei den Akteuren wie den Zuschauern/-hörern.

Das grundlegende Prinzip unseres Wahrnehmungs- und Denksystems zur Musterbildung zeigt sich hier wohl sehr deutlich. Und bis zu einem gewissen Grade befriedigt es wohl, die zeitliche Musterentwicklung vorherzusagen bzw. es aktiviert und weckt das Interesse, wenn in nicht zu starkem Maße Abweichungen der Vorhersagen auftreten.

Die virtuellen Tänze sind Tänze in der Vorstellung oder in der eigenen körperlichen Praxis. In jedem Fall sind sie dazu gedacht, etwas von den jeweiligen Bewegungsaufgaben oder Choreographien zu erleben (spüren, fühlen, wahrnehmen). Da unser Gehirn zwischen Realität und Simulation nur wenig unterscheidet, sind die mit den virtuellen Tänzen gemachten Erfahrungen in jedem Fall real und hinterlassen Spuren im Gedächtnis.

III

• Bewege Dich für 20 sec in einem gleichmäßigen Tempo, für weitere 20 sec in einem deutlich anderen Tempo, für die nächsten 20 sec in einem weiteren dritten Tempo. Verlängere die Intervalle eines Tempos auf 30 sec, 40 sec, 1 min, 2 min usw. Oder verkürze auf 5 sec-Intervalle. Welche Intervall-Länge fühlt sich für Dich am stimmigsten an?
• Wiederhole eine Bewegung so oft und so lange bis Du das Bedürfnis nach einer anderen Bewegung verspürst oder so oft und so lange wie Du es aushalten kannst, oder ein kleines bisschen länger als Du gerade möchtest...
• Wiederhole eine Bewegung immer 1x, die nächste 2x, die dritte 3x, die vierte 4x usw. Wie weit kommst Du? Wiederhole eine Bewegung 20x, 50x, 100x, ... 200x. Was passiert in Dir als Tänzer? ... als Zuschauer?

Die virtuellen Tänze sind Tänze in der Vorstellung oder in der eigenen körperlichen Praxis. In jedem Fall sind sie dazu gedacht, etwas von den jeweiligen Bewegungsaufgaben oder Choreographien zu erleben (spüren, fühlen, wahrnehmen). Da unser Gehirn zwischen Realität und Simulation nur wenig unterscheidet, sind die mit den virtuellen Tänzen gemachten Erfahrungen in jedem Fall real und hinterlassen Spuren im Gedächtnis.

II

• Tanze eine beliebige Bewegungsphrase gefolgt von einer ebenso langen Pause, dann wieder eine Bewegungsphrase, eine ebenso lange Pause etc. Tanze eine Bewegungsphrase gefolgt von einer kürzeren Pause usw. (im Wechsel Phrase - Pause s. vorher). Verlängere die Pause. Die Zeitdauerschätzung erfolgte bisher zunächst nach Deinem Gefühl. Beim nächsten Experiment definiere die Zeitdauern in sec mit einer Stoppuhr oder indem Du Zeitsignale als akustische Marker setzt (z.B. indem Du die  vorher mit einer Stoppuhr gemessenen Phrasierungsübergänge als Töne auf ein Diktiergerät/MP3-Player o.ä. aufnimmst).
• Improvisiere zum gleichen Musikstück, ohne die Bewegungen vorher festzulegen. Wiederhole eine festgelegte Bewegungsphrase immer wieder zu einem Musikstück von Anfang bis Ende des Stücks.
• Wiederhole dieselbe Phrase zu anderer Musik, zu Text, zu einer Soundcollage, zu Deinem Atemgeräusch, zu einem Metronomschlag, zu Umgebungsgeräuschen...

Die virtuellen Tänze sind Tänze in der Vorstellung oder in der eigenen körperlichen Praxis. In jedem Fall sind sie dazu gedacht, etwas von den jeweiligen Bewegungsaufgaben oder Choreographien zu erleben (spüren, fühlen, wahrnehmen). Da unser Gehirn zwischen Realität und Simulation nur wenig unterscheidet, sind die mit den virtuellen Tänzen gemachten Erfahrungen in jedem Fall real und hinterlassen Spuren im Gedächtnis.

I

• Stell Dir vor, Du bewegst Dich 5 min lang in Zeitlupe ohne Pausen, oder bewege Dich 5 min lang in Zeitlupe ohne Pausen. Erweitere die Zeitspanne auf 10, 15, 20, 30 min...
• Stell Dir vor, Du unterbrichst Deine Bewegungen immer wieder durch kurze Bewegungsstopps wie ein Standbild. Oder unterbreche Deine Bewegungen immer wieder durch kurze Bewegungsstopps wie ein Standbild, indem Du in Deiner momentanen Haltung kurz verharrst. Stell Dir vor, die  lebendige bewegte Welt um Dich herum, wird immer wieder durch kurz angehalten...
• Unterteile Deine Alltagsbewegungen für einige Minuten in Einheiten von 3, d.h. zähle in Gedanken immer wieder 1, 2, 3, 1, 2, 3, 1, 2, 3 usw. in gleichmäßiger Unterteilung (wie im 3/4 Takt), während Du Dich weiter bewegst. Was passiert mit Deiner Bewegung, was in Dir?

Literaturauswahl

timing and dynamics in dance
(Stand Januar 2014)

Die Literaturauswahl wird im laufenden Blog ergänzt (in der Überschrift gekennzeichnet) und teilweise kommentiert.

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Goodridge, J. (1999). Rhythm and Timing in Drama and Performance. Drama, Dance and Ceremony. London: Jessica Kingsley Publishers.

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Das Thema Zeit wird in der Philosophie seit der Antike diskutiert. Und bereits die menschlichen Frühkulturen differenzieren sich wesentlich durch das Erleben und das Verständnis von Zeit und Zeitlichkeit. In jüngerer Vergangenheit haben sich Psychologie und Neuro- bzw. Kognitionswissenschaften mit Fragen des Zeiterlebens auseinandergesetzt. Welche ihrer Ergebnisse könnten für die choreographische Praxis, für Tanzschaffende und -vermittler interessant sein?

Im Zusammenhang mit der neuro- oder kognitionspsychologischen Erforschung der improvisatorischen und choreographischen Prozesse im Tanz begibt man sich auf die Suche nach der „Argumentation der Choreographie“. Wie verhalten sich Aktivierung und Wachheit, Aufmerksamkeit und das bewusste Erleben von Zeit phänomenologisch und theoretisch zueinander? Der zeitliche Verlauf einer Choreographie oder Improvisation ist mit den drei Dimensionen des Raums, in denen sich der/die Körper bewegen, verwoben und eng verknüpft. Seit Einstein wissen wir, dass Raum und Zeit prinzi-piell ineinander umrechenbar sind. Was heißt das für den Tanz unserer Zeit?

Zeit spielt innerhalb ästhetischer Theorien eine große Rolle, deren Übertragung auf performative Dis-kurse interessieren und die genuin mit der Wahrnehmungspsychologie zusammenhängen (aisthesis = Wahrnehmung, Empfindung). Für Jean-François Lyotard war die zeitliche Dimension zentral für seine von Kant und aus der bildenden Kunst abgeleitete Ästhetik. Er verwendete den Begriff des „Ereignisses“ (l’occurence) zur Definition des Momentes, in dem Kunst entsteht, in dem beim Betrachter etwas „ankommt“ (il arrive – doppeldeutig im Sinne von „es kommt an“ und „es geschieht“). Das „Jetzt" ist in modernen ästhetischen Konzepten zentraler Moment ästhetischer Erfahrung. Ähnlich begründet der Neuropsychologe Ramachandran den (lustvollen) Moment der Kunstrezeption, in dem der Kunstrezipient (nonverbal) Schlüsse zieht, Stimmigkeiten oder Unstimmigkeiten erkennt. Die dadurch entstehende dopaminerge Reaktion durch gleichzeitige Aktivierung bisher unzusammenhängender neuronaler Netzwerke wird als erhöhte Wachheit und Glücksgefühl erlebt. Gilles Deleuze unterscheidet für den Film das Bewegungs-Bild vom Zeit-Bild. Wie geht der zeitgenössische Tanz mit Vergangenheit und Zukunft um?

Neurowissenschaftlich ist die Zeitwahrnehmung von besonderem Interesse, da sie im Gegensatz zu anderen Modi der Wahrnehmung keine eigenen Rezeptoren und kein eigenes anatomisches Wahrnehmungsorgan besitzt und somit vor allem durch körperliche Bewegung erfasst und aus komplexen Wahrnehmungen anderer Modi erschlossen wird. Die für die Bewegungssteuerung zuständigen neu-ronalen Strukturen (Basalganglien, Kleinhirn) spielen auch für Zeitempfinden und Rhythmusgefühl eine zentrale Rolle. Zentrale Rhythmusgeneratoren im Gehirn, die pulsierend neuronale Erregungen erzeugen, kontrollieren neben repetitiven Phänomenen (Atem, Herzschlag, Zittern) aber auch sehr langsame Bewegungen (z.B. Handbewegungen). Eine phänomenologische Untersuchung steht neben der wissenschaftlichen Erforschung kognitions- und neurowissenschaftlicher Experimentalparadigmen aus. Das Empfinden der Zeit ist nur durch körperliche Bewegung möglich. Hierbei spielen die Wahrnehmung physiologischer Prozesse auf Mikro- und Makroebene (Lidschlag, Puls, Atem, Hungergefühl, Müdigkeit) eine zentrale Rolle, die Forschungsgegenstand von Chronobiologie und nichtlinearer Dynamik sind. Das Erleben von Zeit wird durch die Aufmerksamkeit vermittelt und ist somit keineswegs linear gerichtet und gleichförmig, wie unsere Zeitmessung als Konvention mittels Uhren suggeriert. Im versunkenen Flow-Erleben, im Traum, bei Hoch-Stress-Situationen oder nach Traumata (bei wiederkehrenden sog. Dissoziationen) z.B. ist das Raum-Zeit-Kontinuum in der Wahrnehmung offensichtlich nicht mehr aufrecht zu erhalten. Tempoextreme oder wiederholte charakteristische rhythmische Muster haben häufig einen starken Effekt auf das Erleben des sich Bewegenden oder Bewegung Beobachtenden. Dies wird in rituellen Kontexten oder therapeutisch genutzt (Trance, Beruhigung, Aktivierung, Entladung starker Affekte).

Wie werden zeitliche Faktoren im Tanz analysiert? Wie werden sie notiert? Etablierte Methoden der Bewegungsanalyse und die Praxis der Bewegungsnotation von Tanzschaffenden sollen verglichen werden. Auch die in der Versprachlichung und Benennung von Tanzvermittlern erkennbaren Konzepte und Begriffe von Zeit und Dynamik im Tanz interessieren mich.

In der Bewegungsanalyse Rudolf von Labans beschreibt der Zeitantrieb in seiner Polarität zwischen beschleunigen und verlangsamen besonders zeitliche Veränderung in der Bewegung. Die Kategorie der Phrasierung differenziert in der Bewegungsanalyse den Verlauf hinsichtlich ihrer Betonungen und Akzente. Auch in den Flussantrieben (gebundener und freier Fluss) werden Bewegungsdynamiken (beschleunigte oder gleichförmige Bewegung), die sich aus unterschiedlicher Körperspannung ergeben, indirekt untersucht. Die Gewichtsantriebe leicht und kraftvoll beschreiben die differenzierten dynamischen Abweichungen durch unterschiedlichen Krafteinsatz in der Bewegung.

Judith Kestenberg, Kinderpsychiaterin und Schülerin der Laban-Schülerin Irmgard Bartenieff, ergänzte die Analyse des Labanschen Systems durch die Differenzierung rhythmischer Musterbildungen. Die einzelnen Rhythmen, die sie bei Kleinkindern und deren Interaktion mit ihren Eltern beobachtete, fasste sie vor dem Hinter-grund der psychoanalytischen Theorie Anna Freuds zu einem eigenen entwicklungspsycho-logischen Konzept zusammen, dem Kestenberg Movement Profile KMP.

Jenseits der weit verbreiteten Anwendung in der tanztherapeutischen Praxis ist die Möglichkeit einer dynamischen Differenzierung von zeitlichen Abläufen in der künstlerischen Praxis bisher kaum rezipiert. Die zentrale Bedeutung des zeitlichen Bewegungsverlaufs ist auch in Kestenbergs Analysemethode deutlich erkennbar. Sie nutzt eine Art Mitschrift der Bewegungsdynamik auf einer horizontalen Linie zur späteren Analyse der einzelnen Kategorien. Inwieweit sind diese in ihrem Kontext entstandenen Methoden und Begriffe aktuell nutzbar und welche zeitgenössischen Begrifflichkeiten gibt es (übereinstimmend, ergänzend, ohne Passung)? Welche Notationen und Analyseparameter von Zeit finden sich in heutiger künstlerischer Praxis und welche impliziten Theorien liegen diesen zugrunde?

Welche Untersuchungsfragen können Ausgangspunkt der Recherche in Theorie und Praxis sein? (Weitere werden sich im Verlauf des Projekts entwickeln.)

• Wie arbeiten Choreographen, Performer/Tänzer und Zuschauer mit Verschiebungen, Dehnungen und Verkürzungen von Zeit?

• Welche Auswirkungen haben diese zeitlichen Operationen auf das gesamte psychophysische System der Tänzer/Performer? ... der Zuschauer?

• Welche Tempi, Rhythmen, zeitliche Strukturen (lineare oder dimensionale Zeitparameter, Synchronisierungen) finden sich in zeitgenössischen Choreographien?

• Wie werden sie in der Vorbereitung (Bewegungs-studium, Training, Lebensverlauf) von Performern/Tänzern berücksichtigt?

• Wann werden zeitliche Parameter im künstlerischen choreographischen Prozess diskutiert? Und was erleben die Zuschauer von diesen „Zeiträumen" mit (auch neurologisch vermittelt durch sog. Spiegelneurone als Vermittler zwischen Subjektivität und kinästhetischer Empathie)?

• Inwieweit spielen gebrochene Erwartungen und Überraschung als Gefühl eine Rolle bei der Rezeption von dynamischen Künsten?

• Inwiefern sind der musikalische Begriff der Form als zeitlicher Verlauf in der Makroanalyse sowie die Mustererkennung in der Mikroanalyse choreographisch relevant?

• Wird Musik, Ton, Sprache zur zeitlichen Strukturierung verwendet und wie wird damit gearbeitet?

• Wie haben jüngere musikalische Entwicklungen insbesondere im Zusammenhang mit elektronischer Musikproduktion den choreographischen Umgang mit zeitlichen Phänomenen verändert?

• Sind Zeit und Raum eine Frage der Wahrnehmungsmodi, d.h. Zeit auditiv zu erfassen, während Raum visuell (sichtbar) ist und sind somit beide letztlich, wie Einstein formulierte, äquivalent?

• Welche soziokulturellen Phänomene im Zusammenhang mit Beschleunigungs- und Entschleunigungsphänomenen wirken auch im aktuellen künstlerischen Kontext bzw. werden mit dessen Mitteln kritisch hinterfragt?

• Inwieweit wird die zeitliche Dimension des Körpers (Alter, Entwicklung, Spuren des Erlebten oder Umgangs mit ihm) dabei berührt?
  (Künstlerische und persönliche Identität ist letztendlich eine Utopie aus dem, was entsteht und sich ständig wandelt.)

• Inwiefern spielen biographische Elemente künstlerisch eine Rolle (Lebensphasen, kritische Ereignisse, Brüche) vor dem Hintergrund, dass die längste erlebbare Zeit für den Menschen ein Leben darstellt?
  Fallen Tempi, Rhythmen verschiedener Lebensphasen auf, die sich im künstlerischen Prozess zeigen?
  Oder ist die Dynamik eines Werkes ausschließlich vor dem soziokulturellen und individuellen Hintergrund verstehbar?

• Wie wirken sich psychologische Reihenfolgeeffekte bezüglich Wahrnehmung und Gedächtnis auf den Ablauf und Verlauf eines Werkes aus? Wie werden sie in aktueller performativer Kunst kritisch hinterfragt oder bewusst negiert?

Ausgangspunkt meines Projekts ist das seit langem bestehende Interesse für Aspekte von Zeit im Tanz. Den Fokus auf die Zeitvariable in ihrem Zusammenwirken mit Körper und Raum zu erforschen ist mein Anliegen.

Zeit und Dynamik definieren Bewegung und sind wesentlich für die performativen Künste bzw. den Tanz. Betrachtet man den Parameter der Zeit, wendet man die Aufmerksamkeit verstärkt von den Tänzern (als Körper und Person) zum Moment der Veränderung und so verstärkt zum Stück selbst. Die Choreographie wird als „was passiert - wie?“, „was entwickelt oder verliert sich?“, "wann?" und "wie lange" verfolgt. Motive, Prozesse, Operationen und die Entwicklung von Themen im Verlauf sind zentral. Nicht der Körper im Raum wird hier als Konkretes festgeschrieben sondern Bewegung, Komposition und Choreographie, die er vermittelt.

Im Vergleich zu Körpertheorien und Raumtheorien sind die zeit- oder verlaufsbezogenen Theorien in der darstellenden Kunst vergleichsweise wenig diskutiert. Häufig werden musikalische Kategorien auf Tanz und Performance übertragen, ohne den veränderten Kontext ausreichend zu berücksichtigen.

Was bedeuten zeitliche Parameter im Kontext von Tanz und Performance? Wie und wann werden sie im choreographischen Prozess bewusst gemacht? Wie wird Zeit (Zeitspannen, Tempo, zeitliche Struktur, Veränderung) von Performern/Tänzern und Zuschauern wahrgenommen?